| Silke Storz |
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spricht mit Hanna Aurbacher |
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| Interview: Silke Storz - Hanna Aurbacher - eine Studentin stellt Fragen |
| S.: Was und wann war Ihr erster Kontakt mit "Neuer Vokalmusik"? Wer oder was hat Sie beeinflußt oder herangeführt? | A.: Am Anfang war der Kontakt mit »Neuer Musik« durch Klaviernoten, die mein Vater kurz nach Ende des 2. Weltkriegs in einem Musikalienladen fand. Es war allerdings noch eine etwas »völkisch« angehauchte Komposition, nur mit vielen für mich Klavierschülerin fremden Noten. Im vokalen Bereich musste ich noch warten, bis ich 1956 im Chor des Süddeutschen Rundfunks Stuttgart als Altistin angestellt wurde. Hier begann ein stetiges Kennen lernen der Chorliteratur, die während der nationalsozialistischen Diktatur unterdrückt oder gar verboten war. Dazu gehörten Werke von Hindemith, Krenek, Distler und vielen anderen, von ausländischen Komponisten nicht zu reden. Die hatte man nicht einmal dem Namen nach gekannt. |
| S.: Wie sah Ihre Gesangsausbildung, auch im Bezug auf "Neue Musik" aus? | A.: Frau Hedwig Kuhn-Cantz (1898-1965), meine Gesangslehrerin in Stuttgart, war als Sopranistin in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts Mitglied der »Holleschen Madrigalvereinigung«, einem Doppelquartett, das in den ersten Donaueschinger »Tagen für Neue Musik« sich für die ersten Neutöner einsetzte und international tätig war. Von ihr konnte ich erfahren, was Offenheit gegenüber der Entwicklung aller Kunst ist. |
| S.: Mit welchem Stück und wann war Ihr erster öffentlicher Auftritt im Bereich "Neuer Vokalmusik"? | A.: Als Mitglied der »Schola Cantorum Stuttgart« (1960-1990) unter Clytus Gottwald war ich bereits einiges gewohnt. Hier mussten die 16 Sänger ihre Partien solistisch bewältigen - eine neuartige Anforderung im Ensemble. Die Werke von Dieter Schnebel sind da hervorzuheben. »Solo for voice 1« von John Cage, in der Bearbeitung von Gottwald, war so um 1965 meine erste größere Aufgabe. Mit Helmut Lachenmann erarbeitete ich 1968 sein »temA«. Die geforderten Effekte konnten mich nicht mehr schrecken, aber sie waren für mich, wie auch den Flötisten Gerhard Braun und den Cellisten Werner Taube wieder ganz neu und irrre. Helmut Lachenmann schildert im Beiwort zu meiner CD »stimme - flöte – cello«, welche Auswirkung auf seine spätere Arbeitsweise der Umgang mit diesem Material hatte. |
| S.: Wie hat das Publikum reagiert? | A.: Beim Deutschen Musikfest 1970 in Hannover gab es Tumult. Es wurden Luftballone in die Luft geworfen, es wurde laut im Saal, der 500 (sic) Hörer fasste, Zwischenrufe forderten ein Aufhören, andere Zwischenrufe forderten Ruhe. Diether de la Motte stand auf und verlangte im Interesse des Teiles des Publikums, der zuhören wollte, dass die Ruhestörer den Saal verlassen sollten. Merkwürdigerweise bekam ich oben auf der Bühne keine Angst. Ich war von der Qualität des temA voll überzeugt. Es wurde tatsächlich wieder ruhig und wir konnten das Stück zu Ende führen. Der Erfolg war groß, eine spontane Einladung zur Biennale Zagreb und spätere Einladungen an unser » Stuttgarter Ensemble für Neue Musik« rankten sich nicht zuletzt um temA. |
| S.: Machen Sie ausschließlich "Neue Musik"? Wenn ja, wann und warum haben Sie sich so entschieden? Vermissen Sie die "Alte Musik"? Wenn nein, wie sieht Ihr Betätigungsfeld im Bereich traditioneller Musik aus? Ergänzen sich beide oder behindern sie sich gegenseitig? | A.: Ich müsste keine Musikerin sein, wollte ich mich nur auf die »Neue Musik« festnageln lassen. Nein, von Kind an mit den verschiedensten Arten von Musik berieselt und beschäftigt gewesen, liebe ich die Musik als solche. Es interessieren mich alle Stile. Ich singe sie heute noch, soweit sie meinem Stimmcharakter entsprechen. Neben den vielen Möglichkeiten, welche Musik vom Mittelalter bis heute im geistlichen und profanen Bereich bietet scheue ich mich nicht, auch mal triviale Schlager zu intonieren, wie sie in die dadaistischen Programme unseres Ensembles »EXVOCO« eingebaut sind. Um auf Ihre Fragen ganz einzugehen möchte ich sagen, dass sich Alte oder Neue Musik nicht zu ergänzen brauchen. Alle Musik ist für mich Eines. |
| S.: Schadet neue Musik der Stimme? Welche Techniken könnten unerfahrenen Stimmen schaden? Wie verhindern Sie dies bei Ihren Schülern und bei sich selbst? | A.: In der Ausübung zeitgenössischer Musik liegen einige Vorteile, die den Sängern zugute kommen können. Zum Beispiel werden in vielen Werken die Grenzen des Stimmumfangs der traditionell festgelegten Stimmlagen gesprengt. Es gibt keine einseitigen Dauerlagen, die Gesangsorgane können entsprechend der Tonbewegungen bei häufig wechselnden Intervallsprüngen elastisch bleiben. Verspannungen, wie sie oft beim Gesang der klassischen Literatur zu beobachten sind, treten nicht so leicht auf. Verspannungen sind es, die der Stimme schaden. Also wird die richtige physiologische Einstellung zum Singen zur Voraussetzung zum Gelingen - ob alte oder neue Komposition. Kurzzeitige Anwendung nicht-belcantistischer Laute, also auch von geräuschhaften Aktionen, führt nicht zum Stimmschaden, wenn mit derselben Sorgfalt gearbeitet wird, wie zum Schöngesang, d.h. wenn das Zusammenspiel von Stützen und bewusstem Einsetzen der Artikulationsorgane stimmt. Über manche Schwierigkeit des Notentextes dürfen die Regeln der Stimmführung nicht vergessen werden. Einer getrennten Methode zur Erlernung der Gesangstechnik bedarf es nicht, da sich die Unterweisung darin grundlegend an den physischen Bedürfnissen des Gesangsinstrumentes orientiert. Es versteht sich von selbst, dass ein Lehrer die Verantwortung nur insoweit übernehmen kann, als sich der Schüler seiner Kontrolle nicht entzieht solange er noch nicht selbständig arbeiten kann. Ich selbst setze meine Stimme seit über 40 Jahren noch heute auf der Bühne künstlerisch ein, obwohl sie doch im verfremdeten Stil reichlich beschäftigt wurde und wird. |
| S.: Ist die klassische Belcanto-Ausbildung eine Grundvoraussetzung, erfreuliche Dreingabe oder eher unwichtig für das stimmliche Erfassen zeitgenössischen Werken? Welche Rolle spielt dabei die angestrebte ästhetische Wirkung des Stückes? | A.: Diese Frage ist in ihrem stimmtechnischen Teil bereits beantwortet. Mit zunehmender Erfahrung mit verschiedenen Werken der neuen Literatur wird sich der Sänger auch das Erkennen deren stilistischen Kriterien aneignen und dadurch die für eine adäquate Interpretation notwendige Vorbereitung treffen. Mittelalterliche Musik oder romantische Lieder müssen ja auch anders als Operngesang eingestellt werden. |
| S.: Soll/muss/darf neue Musik "schön" sein? | A.: Jegliche Musik soll/muss (nicht)/kann einen Nerv beim Hörer treffen. Welchen sie trifft hängt von der Situation ab, in welcher der Adressat sich gerade befindet. Hat sich ein Hörer noch nie mit Musik unserer Zeit beschäftigt, wird er vielleicht erschrecken und sie »hässlich« finden. Damit tut er aber der Musik unrecht. Wie jedes Kunstwerk ist ein heutiges Musikstück (wir sprechen von der so genannten E(rnsten)-Musik) das Ergebnis einer intensiven geistigen Arbeit, bestenfalls aus der Reflexion der vorausgegangenen geschichtlichen Entwicklung entstanden. Der Komponist arbeitet von seiner Jetztzeit aus. Was er schreibt ist sein Produkt, sein persönlicher Ausdruck. Aber einen Mozart von 1998 gibt es halt nicht. Der Hörer sollte - auch bei traditioneller Musik - nachvollziehend mitdenken. |
| S.: Woraus besteht Ihr "eigenkreatives Hinzutun" in der Ausführung neuer Vokalmusik? | A.: Wie klassische Musik gemacht werden soll, weiß »man«. Neue Stücke erarbeitet man leichter zusammen mit dem Autor. Hier ist der Eigenanteil in Form von Stimmcharakter und Temperament angeboten. Schwieriger wird die Sache bei Werken unserer Zeit, die man noch nie gehört hat. Grundsätzlich gilt, die Stücke so korrekt wiederzugeben, wie sie auf dem Papier stehen. Die persönliche künstlerische Potenz wird den richtigen Ton treffen. Nur bei so genannten "Konzepten" oder "Improvisationsvorlagen" ist das eigene Hinzutun gefragt. Zu all dem gehört ein Fundus an stimmlichen Variationsideen, man muss sich selbst kennen. |
| S.: Worin liegen die Hauptschwierigkeiten bei der Notation? Kann man die Partituren mit dem inneren Ohr zu selten hören? | A.: Es gibt inzwischen für gewisse Artikulationen einige Standardsymbole, die nicht zur konventionellen Nomenklatur gehören. Bei der Vielzahl der heute sehr unterschiedlichen Komponierweisen entstanden auch viele neue individuelle Zeichen. Im Seminar »Vokalmusik des 20. Jahrhunderts« an der Stuttgarter Musikhochschule lernt man vieles davon kennen. Zur Fähigkeit inneren Hörens der Partituren gehört wohl die Kenntnis vieler Vorlagen (nicht nur vom Sehen, sondern auch vom selbst Aufführen). Aber zugegeben, auch dann ist es nicht selbstverständlich. |
| S.: Wie viel Freiheit bei der Ausführung lassen Ihnen die jeweiligen Komponisten? | A.: Die Faktur einer Komposition bedingt die Bindung an den Notentext oder zeigt eine Möglichkeit der freieren Behandlung an. Nicht alle Komponisten bestehen auf der punktgenauen Ausführung. Im Dialog mit ihnen sind manchmal Änderungen in der Partitur zwecks Ausführbarkeit für den Stimmumfang des Sängers, oder sonstige Verbesserungen und Erleichterungen möglich. Andere Autoren aber verstehen möglicherweise eine nicht korrekte Ausführung als persönliche Beleidigung. |
| S.: Oft sind die Komponisten bei der Erarbeitung ihrer Werke anwesend oder beteiligt. Welche Erfahrungen haben Sie mit ihnen gemacht? | A.: In einem frühen Probenstadium anwesende Komponisten sind manchmal sehr willkommen (wenn die Partitur schwer zu enträtseln ist; s. Lachenmann), können aber auch störend wirken, wenn man als Interpret die Sache noch nicht vorführreif im Griff hat. Die Mentalität der Beteiligten entscheidet über das Arbeitsklima. Ich kann mich keiner unguten Situation erinnern. (Lediglich Luciano Berio verbot einmal die Aufführung seiner »Circles«, weil die beiden Schlagzeuger glaubten, die Noten »irgendwie« spielen zu dürfen.) Es kann vorkommen, dass der Komponist eine andere Klangvorstellung seines Stückes hat, als die Realisierung auch bei korrekter Wiedergabe ergibt. Mag sein, dass das am Interpreten liegt, es kann aber auch tatsächlich an der überraschenden Wirkung des Stückes selber liegen. |
| S.: Berichten Sie von Ihrer Uraufführung des Stückes "temA" von Helmut Lachenmann am 19. Februar 1969. | A.: Offen gestanden, kann ich mich an die Situation bei der Uraufführung von »temA« in der Stuttgarter Musikhochschule, 401, nicht mehr erinnern. Für mich war es bestimmt ein tolles Erlebnis, weil wir drei Interpreten (mit Braun und Taube) uns in das initiierte »Konzertieren« ohne 32tel-strenge rhythmische Diktatur gut eingearbeitet hatten und das Publikum überzeugen konnten. |
| S.: Wie beurteilen Sie das Stück hinsichtlich Wirkung, Atmosphäre, Machbarkeit? | A.: Wie schon früher gesagt, hatte das 14-Minuten-Werk nachhaltige Einladungen zu vielen Aufführungen erfahren. Lachenmann zählte deren 100 mit der Erstbesetzung. Ich führte es später mit anderen Ensembles auf, die das gedruckte Material entweder akademisch notengetreu spielten - dadurch verlor es seine ganze Stringenz -, oder im anderen Fall mit größtmöglicher Annäherung und doch mit der von Lachenmann gewünschten freien gegenseitigen Zuspielung der sich ablösenden Elemente von Instrument zu Instrument. Hier fühlte ich mich wieder wohl. Nach nun so vielen Jahren ist es zwar noch nicht Pflichtstück im Studium geworden, aber ich meine, dass »temA« öfter gemacht werden kann und sollte. Drei gute »Musikanten« gehören dazu, Gefahr für die Stimme gibt es nicht (lediglich der Cellist bangt um sein Instrument). Es kommt gut »rüber«, sobald man keine Angst um die Stimme hat und sich elementar ausdrückt. |
| S.: Gab es zusätzlich mündliche Anweisungen vom Komponisten zu den gedruckten (besonders zum Text)? | A.: Ich bedauere sehr, dass aus der gedruckten Vorlage nicht hervorgeht, wie frei eigentlich der Ablauf des Stückes gedacht ist. Wichtig ist, wie oben gesagt, dass sich die Drei gewissermaßen die Bälle zuwerfen. Die Angabe » = ca. 60« gibt das Grundtempo an. Dann beginnt eigentlich ein Spiel mit den Klängen, die man mit dem Atem erzeugen kann, wobei die Instrumente die Atemgeräusche und jeweils das Instrument des Anderen imitieren. Vorhandene Textfragmente haben keine inhaltliche Bedeutung. Sie sollen unter Überbetonung der konsonantischen Anteile dem Atemstoß Richtung und Struktur geben. Die »Musik« besteht aus Röcheln, Pfeifen, Schnarchen, Erschrecken, Schnellsprechen, nur Schnaufen, Knarren und, und, und. |
| S.: Inwieweit besteht die Möglichkeit, sich emotionell in den Text hineinzuversetzen? Wie wichtig ist der Text? | A.: Siehe oben. |
| S.: Sehen Sie ganz prinzipielle Unterschiede zwischen den Stimmbehandlungen bei Hespos, Berio und Lachenmann? | A.: Hespos »Palimpsest«:
Er gebraucht Text/Worte im semantischen Sinn mit dessen Ausdruck, oft
brutal - dadurch stimmlich anstrengend, kurzzeitig evt. gefährlich;
Berio »Sequenza III«: Er permutiert seine Wortsilben, um dadurch Virtuosität herzustellen und der Sängerin Gelegenheit zur Selbstdarstellung zu geben; Lachenmann »temA«: Vom »Ton« befreite »Ausstöße« oder »Einzüge« des Atems werden zur kompositorischen Struktur, sind seine Klänge oder Musik. |
| S.: Wie sieht der "Vokalmusiktrend" für die Zukunft Ihrer Meinung nach aus? | A.: Die große Zeit der
Experimente mit der Stimme ist vorbei, Elektronik bestimmt dieses Spiel
heute. Wir können mit etwas seltener eingesetzten Geräusch- Effekten, dafür
mit etwas mehr Stimmklang in den neuen Kompositionen rechnen. Das heißt
nicht, dass wir zu gefälligen Melodien zurückkommen. Der Schwierigkeitsgrad
von Tonhöhenverläufen und Rhythmus bleibt weiterhin hoch. Den Sängern, die sich Chancen auf dem Musikmarkt erhoffen, ist Beschäftigung mit diesem Metier dringend anzuraten. |
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